老屋（作者：唐古拉山风语者）

脚步，
惊醒了辽远的黎明，
冷风，
吹散了当时的白云。

小路，
通向的好象不是老屋，
眼前，
似乎已到了梦的深处。

记忆的院子，
岁月的角落，
那从贵竹，
依然绿着。

竹叶婆娑，
竹影婀娜，
仿佛那人，
还在等我。

因“《梅花读诗》四”已写过这篇诗歌，所以这篇叫“也读《老屋》”。只因对这首诗特别偏爱，觉得关于这首诗，还有一些妙处需要分析，还有一些经验需要总结。

一、先逐句分析这首诗的妙处。

《老屋》篇幅很短，只有74字，但74字内兴味无穷。

诗歌从开始就营造了一种特别的气氛（或者称作情绪），而且逐渐展开，气氛越来越明，越来越浓。由于通篇都笼罩着这种气氛，所以小诗精神饱满，神气内贯。气氛是微妙的东西，勉强辨明，一层是“近乡情更怯”，二层是若有若无的凭吊，三层是旧游如梦。

表达微妙的情绪，象征派诗人一般主张不直接说，直抒胸臆就成了象征派所抨击的浪漫主义写法。象征派诗人一定要从外界寻找与情绪对应的自然物体，通过描写外物来暗示内在情绪。象征写法，得其上者，确实拓展诗歌内涵，留给读者更大的想象空间；得其下者，就成了字面晦涩、意义不明的文字垃圾。总体而言，象征派诗人，特别擅长表达精细、幽渺的情怀，更接近婉约而不是豪放。象征派从十九世纪法国兴起，成了现代派诗歌的先驱。站在比较文化的角度，我认为，西方文化中一直缺少东方文化中对微观、幽渺情怀的审美意识，更没有表达这种审美的艺术作品。所以象征派诗歌是对西方艺术领域的一个开荒工作。但具体到东方，就没有这种神奇的效果了。起码从唐古笔下，他就不需要借助外物象征，却能达到同样的效果——把一种微妙情绪，通过种种看起来一点也不花哨不新鲜的办法，如有实质地、确准地向读者传达。其实，艺术手法没有新旧之分，最旧的可能就是最新的，更不能说新的就胜过旧的，而只能说，新的比旧的时髦、能哄人，因为旧的，都是千锤百炼，有无数前人成功的例子，可供人们比较，因而使用旧的表现方法，会被人们一眼辨别出好坏，不像新的、时髦的可以鱼目混珠。

“脚步，
惊醒了辽远的黎明”
——事实上可能是诗人因火车或汽车的班点，而于黎明时分到家。对诗而言，这个时间，选得恰到好处。别人还在沉睡，四周是一片寂静，天色半明半暗。黎明，比与之类似的黄昏，更适合诗歌所要传达的气氛，所要表明的情绪。因为黄昏虽也是思念的时刻，但黄昏不是做梦的时刻，而诗人回到老屋，有如游梦里的感觉。从字面上看，在这时刻，诗人全身心份外敏感，老屋周围是如此寂静，以至于脚步声都可能惊醒很远很远处的黎明。从象征角度看，脚步惊醒远处的黎明，对应着一种很深很远的记忆已被惊醒。非逻辑思维中（比如梦中），常用空间的距离，来代表时间的间隔。而诗歌，其最动人处，我想就是借助人们共有的非逻辑思维，把诗人要表达的传递给读者。

“冷风，
吹散了当时的白云”
——上一句主要从听入手，现在诗人把他当时的触觉、视觉感受也传达了。风，是冷的，云呢，读者自己想象。其实作者也等于说了。风的感觉已说，云的感觉就不必再提了。因为形式的需要，这里，必须文字节俭，写成2、8句式。但此时与彼时的冷风、白云俱要在这一句里表达，怎么办？我在写诗中也遇到过这个问题。唐古也遇到了。这时，唐古借助了一个古老的修辞，可能也是汉语诗歌独有的——互现。“秦时明月汉时关”，完整的说法是秦时明月、雄关和汉时明月、雄关。用“当时的”这一个词，就把过去的风云与此时的冷风、白云联系在一起，浑淆了时空，真让人如处梦里。进一步把老屋当时的气氛、诗人当时的心理向深里写。这一句，联系现在、过去的时空天然浑成，所以唐古写时未必明确意识到是在用“互现”手法。我写《扬州三题.琼花观》，“一条青砖小巷，曾经载歌载舞/一株绿叶花树，芳姿向晚正愁。”确是被格式限制逼出来的，明确意识到的。

“小路，
通向的好象不是老屋，
眼前，
似乎已到了梦的深处”
——诗的第一节，已经通过听觉、触觉、视觉，把环境和心理全方位传达了。第二节，传达的是诗人综合的心理感觉。如果没有第一节各种具体感觉的铺垫，这一节就显得空了、突兀了。先具体、后综合，一步步由浅入深传达情绪。当然，推想当时真实的情况，诗人这些感觉可能没有先后之分的，但写成诗，传达给读者，就应该这样一步步地由具体，到综合，慢慢把读者引入妙境。这里存在一个沟通问题。现在，很多现代派诗歌，根本就不考虑读者的接受，单向强调表达作者心理、感觉，不管这种主张有多少门哲学、多少条大道理支撑，从艺术本能出发——就是不和这种主张讲道理，我们抵制这种写法。

“记忆的院子，
岁月的角落，
那从贵竹，
依然绿着。

竹叶婆娑，
竹影婀娜，
仿佛那人，
还在等我”
——诗的最后两节一气呵成，关键句在最后两行。因为没有最后两句，仅用前六句承接诗的第一、二节，不能说不好，但可以说不妙。
说依然是好诗的原因：诗的前两节，都是从大的景物来描写和抒情的；这六句，已经转向小的事物了。没有重复，层次分明。前两节是写屋外、小路上的景物，这丛绿竹，真实中可能还在屋外，但诗中，感觉已经转到屋内或老屋的院子里了。场面变换，屋外写到屋内，顺理成章。屋外是大空间，写的也是大景物；屋外是小空间，所以转而描写贵竹（什么竹？），也顺理成章。
说不妙的原因：最后两行，甚至也是全诗的关键句。回到老屋，为何诗人有如此复杂的心理和情绪，读了前面的诗，想必读者都有这一问。最后两行，就是答案。没有这两行，全诗表面结构依然是完整的，但全诗构筑的心理结构是不完整的。答案诗人点到为止，不再细述，如果诗人再细说那人是我的初恋，是我的阿娇，我们曾在小路上如何，一起种的贵竹，那就坏了，诗歌的含蓄就被这样的笨伯破坏殆尽。毕竟，这样的抒情诗的任务、美感，不同于小说是给读者一个完整的故事，讲述一个道理，而是成功地创造气氛，把一种微妙的情绪传达给读者，把一种转瞬即逝、无以名状却可能人人经历或可以想象的东西，用诗歌文字永恒地固定下来，让自己和别人无数次地回顾、体味这一不再存在的瞬间。这是绘画和建筑完成不了的。音乐或许可以，但音乐是以抽象传达抽象，诗歌是以具象传达抽象因而更形象。诗人，请您自豪。

同样地，通过上面逐行逐节的分析，我们可以看到，诗人并没有用什么从西方引来的时髦理论，一样成功地完成任务——把微妙的诗意传达给读者，让人沉浸在审美的愉阅中。

二、从老屋引申出的几点经验。

1、抒情诗往短往小写。几个原因：一是网络阅读，宜短不宜长。长了伤眼还在其次，主要是因为太方便，网络阅读注意力难以长时间集中。譬如电视机，老电视机要人去拧开关才能调频道，现在按遥控器就可以了，所以现在大家看电视都频频换台。二是中国古诗一般都是短小的，便于记忆、传颂，我们应该继续这种传统。《老屋》只要用心读两遍就能记住了。三是情抒长了、抒多了，如十九世纪的浪漫派长篇抒情诗，即使优秀之作如《西风颂》，确实颇惹现代人反感，主要是现代生活节奏快了，谁也没心听人长篇抒情。抒情，特别是洋人的抒情，很夸张、奔放，难免矫揉造作，如同他们的爱情，让贵含蓄、讲内秀的中国人受不了。

2、夹带叙事。现代派攻击浪漫主义诗人，是因为厌恶其空洞、做秀，不无一定道理。所以现代诗歌，即使是抒情也普遍夹带叙事成份。除了是对浪漫主义的反动外，抒情诗夹带叙事，也确是便于记忆，展开抒情层次，抒情有依托。古典派新诗并不排斥浪漫主义写法，但浪漫派写法确实要注意不分层次在一个平面上抒情，不讲诗歌结构，让人读后理不清、记不住。《老屋》是抒情诗，但带有一定的叙事成份。通过上面的分析，也能看到，作者的抒情是随叙事展开的，逐渐深入。

3、声韵美和形式美。现代派诗歌，最初是提倡散文化写诗，理由之一是认为散文更贴近口语，与现代人的情绪比较吻合。随着发展，现代派干脆提倡口语入诗，并认为需把节奏和韵律还给音乐、把外观形式还给绘画等等，剩下的从诗歌分解不出去的，就是“纯诗”了。这是对诗歌这种综合的语言艺术的片面理解。纯诗可能是诗的本质，现代派提倡“纯诗”，以无文的诗质来对抗过分“文”的浪漫主义诗歌，显然是有成效、有道理的。但所谓“文质彬彬”，有质无文，显然只是诗歌的一个起点，一个较低的境界，不是诗歌的最高境界。《老屋》一诗，如果全文都保持二、八句式，显然呆板，最后两节，主要转成轻声韵的四言句，声律方面与内容配合的恰到好处。所谓根据中外诗歌发展，一种成熟的诗歌最终都要形成固定的格律，所以新诗也要走格律化道路。这有道理，就看对格律化怎么理解。中国古体诗发展到最后，主要形成律、绝两种格式，所有的诗思和感情都要塞进有限的形式中，在格律化的道路上感觉走过了。新诗格律化，在我理解，就是新诗要讲声韵和形式，但不必固定死，形成少数几种形式，而因该一诗一形式，视内容需要而定。全由作者自己妙悟搭配。

关于《老屋》后两节的音律，有人认为：
“一般来说，四言之句给人的节奏感觉显得呼吸紧迫、缺少变化而生硬平板，不甚适合抒情咏叹。唐以后，铭、頌、赞、诔、偈。。。等类于公式行事的文体多用四言句子亦可见一斑。通常情况，一句的字数越多，越是显得柔软而便于抒情。就古典诗词而言，七言明显比五言显得柔婉悠长，更容易表达婉约的内容（《诗经》虽为四言，但考虑到当时的语言环境，当作别论）。一般认为晚唐的诗风偏于柔靡娟秀，其重要的转折点同时也体现在诗体的变化之上，初、盛唐五言多于七言，中唐五言七言约各半，至晚唐，七言便远远地超过了五言。这分明说明了诗体与诗的表现内容之间存在着密切相关的连动因素。
唐古拉山风语者大作的末两段，却一反传统的语言习惯，在该幽思咏叹之处，反而运用了生硬的四言体结构，作为古典派新诗的写手，似乎并没有较深刻地体会古典的语言音律节奏感觉和民族语言的特色并加以有效地运用。个人以为，该作末两段仓促紧束，无疑是致命的败笔。”
——我觉得言者颇为食古不化，抱定诗经，认定四言不宜抒情咏叹。诗句情调如何，主要是由诗句内容定的，字的数量及发音，有烘托、配合的作用，但决不居于主导地位。所以“十年生死两茫茫”这样的洪声韵一样能表达哀伤感情；“轻车迅迈”虽是四言，但绝不呆板，一样情怀高远，《怀沙》也主要是四言，但却很好表达屈原死前的激愤。

古典詩歌韻部的研究主要有兩個方面的目的和作用，即解決語言學的問題和解決文學的問題。那麽，古典詩歌韻部的研究如何才能與文學研究相關聯呢？有些學者認爲，如果從以下的三個方面進行考察的話，或將給文學（詩學）研究帶來新的方向和内容。即， 
（1）聲律的研究。從古體到律体的演變過程當中（包括賦、律賦等），聲律對文學内容規定起了怎麽樣的影響作用。
（2）作家風格的研究。用韻的寬嚴長短或慣用韻是否可視爲是形成作家風格的一個因素。
（3）韻腳與内容的關係。韻部和文學表現内容及情感之間是否存在着一定的可尋規律。
這其中，（2）（3）的研究展開還有待繼續深入，但音聲（韻）和表現内容及情感之間存在着一定的關聯性恐怕是不容置疑的。就音聲感覺來看，歌·戈兩韻更容易表現輕巧、疏放的内容而相對不容易表現沉吟怨嘆的情感。不知以爲如何？

目前，上述（2）（3）的研究还处于入门的阶段，较深刻、具体及细致的考察尚未被展开，所以，说我食古不化是有道理的，因为我确实还不大清楚古代，不大清楚古代的诗学。古典派新诗的诸子想来对古典体会得极为深刻了，所以，我极想请教两点：

1， 所主张的古典派是华夏的古典诗学吗？
2， 如果1是肯定的回答，那么，华夏古典诗学的精髓又是什么呢？

我以为，打着[古典]主义旗帜的同道们，很有必要也很有义务对[古典的]内容进行必要的、较细致的归纳和总结。另外，[戴着枷锁]跳舞兴许是很不智的一种方式（如果注意观察了，我们就将发现，语言的本身就是戴上镣铐的东西，因为我们无法超越语言的[文法]进行一般的、正常的思维，更无法超越[文法]与外部世界进行较复杂的思想交流〈简单的似乎可行〉。现代诗当中，试图打破传统[文法]表现者有之，然而，这种打破的同时必定需要建设，不然的话，就将丧失语言最基本的传达功能），但在中国，从[诗经]开始，诗歌始终是戴着枷锁的（定型诗），而后，六朝末期的知识人又在原有的枷锁上变本加厉地套上了脚镣，但诗歌居然因之迎来了无论是质与量都是前所未有、举世公认的大盛况。这，又该作何解释呢？

菜花：
我能感觉到二十世纪西方哲学开始变小变细，主流就是研究语言。但这方面我若发言，恐怕贻笑大方，所以藏拙，不与天一兄讨论了。

“中国的语言是否对中国的古典的诗歌的形式结构、意思传达方式起了决定性的作用了呢？”——我的答案就如天兄所猜，是肯定的，但也是不明确的。语言影响思维，古代中国文化悠久，实用科技发展程度高，但形式逻辑始终未建立，都说与语言有关系。这需专家研究。对诗歌有无影响呢？在古典派声明里，我就认为：中西方文化传统与现实不同，甚至字母文字与象形文字的区别，决定了我们不能照搬西方现代诗歌。

中国古体诗歌过于发达，已无创新余地，所以古典派新诗，虽然重视继续传统，但更强调“新”字。个人认为，古典派新诗应该宁做浪子，不做孝子。很多人误解古典派新诗中的“古典”二字。其实我们不是专门主张华夏的古典诗学。“古典派”三字，主要针对新诗中的“现代派”（现代主义和后现代主义诗歌）提出的，西方我们主要继承现代主义诗歌以前（浪漫主义、古典主义等）的优良传统，中国大陆，从诗人来讲，我们主要继续五四诸大家的精神和风范，从时代讲，主要继续二、三年代和八十年代（准确讲是八十年代前期）的诗歌风格。其余时期的中国新诗主流，都是我们反对的。在此基础上，我们再力所能及地吸收华夏古典诗歌的营养。中、西方的新诗是我们的第一营养源泉，中国古体诗只是第二源泉。

天兄回贴中段提出值得研究的古典诗歌的3个声律问题。第一个问题涉及范围广，但文学史中都有过表述。个人认为，问题2、3都钻入牛角尖，不值得研究，但估计日本汉学家有兴趣，他们过于脚踏实地，特爱钻研这类问题。

问题3是我与天一兄对《老屋》后两节声韵评价截然相反的关键。“歌·戈兩韻更容易表現輕巧、疏放的内容而相對不容易表現沉吟怨嘆的情感。不知以爲如何？”——这个歌.戈尔我不知道是谁，所以无从回答，不知其然（如果歌与戈尔之间没点，我会以为是泰戈尔）。

问题2，“作家風格的研究。用韻的寬嚴長短或慣用韻是否可視爲是形成作家風格的一個因素。”——我觉得不能视为。有人用某些字如“了”的出现频率，验证红楼梦后四十回与前八十回不是出于同一人之手。但还不致于把爱用某类韵视成作家风格的一个因素，虽然性格豪放的诗人可能偏爱用洪声韵（感觉而已）。从创作经验看，用什么韵，偶然成份居多，第一个韵是什么韵，下面便只能接着用了。但诗未必都是顺着写的，所以也不见得都是第一韵起作用。更有此长诗是转韵的，简直没办法根据韵来判断作家风格。

——以上切磋，答天一兄。

天一：
多谢菜兄拔冗作答。先录朱光潜[给一位写新诗的青年朋友]中的一段话于后，其余的过两天再来乞教：五四时代的作家和他们的门徒勇于改革和尝试的精神固然值得敬佩，但是事实是事实，他们想学习西方诗，而对西方诗根本没有深广的了解；他们想推翻旧传统，而旧传统桎梏他们还很坚强。（中略）新诗人常欢喜抽象地谈原则，揣摩风气地依傍门户，结果往往于主义和门户之外一无所有。诗不是一种空洞的主义，也不是一种敲门砖。每个新诗人应极力避免这些尘俗的引诱，保存一种自由独立的精神，死心塌地地做自己的功夫，摸索自己的路径，开辟自己的江山。大吹大擂对于诗人是丧钟，而门户与主义所做的勾当却只是大吹大擂。

补贴：
如果我们把文学当作一种艺术上的形式来考虑的话，与其相对立的、其他的艺术形式比如说有绘画、音乐、雕刻、建筑等等。在中国或许还应当把某些相对特殊的比如说书法、篆刻艺术计算进来。那么，文学区别于其他的艺术形式最重要的特征是什么呢？我们可以毫无疑义地说，文学是以语言作为最基本素材而成立的一种相对具象的艺术表现形式（书法、篆刻虽然也运用了语言[说成是文字或更准确]，但更重要的表现手段则是通过线条）。那么，如果语言对于文学真的是最基本而重要的素材的话，文学的研究理所当然必须包容对其最基本素材的语言的考察和探究。这恐怕并非只是专门家才要考虑的问题，而应该是热衷于诗歌的人们都应当去关心的一个问题。

文学的形式也是多种多样的，懒于过细将之分类的人们，把它概括为韵文和散文两大类，诗歌属于前者。那么，既然有了可以表现人们思想情感的、相对自由的散文体文学，我们为什么还非要以诗歌的形式来表达我们的情感和思想呢？原因很简单，散文的文字（文脉、文法、节奏）在表达我们的情感·思想时明显地存在着相对的局限性。换句话说，诗歌是不同于散文、在某种意义上，诗歌的表现是可能超越散文表现极限的一种更高级的表达感情·思想的语言文学艺术。
同样是以文字语言作为最基本素材的两个不同类型的文学，究竟为什么诗歌的表现形式在某种特定的情形下，更能表达人类复杂而细腻的情感世界呢？我想，想找到答案并非是很困难的一件事，诗歌不同于散文的表现手法很可能就是诗歌最诱人、最独特的魅力所在。
语言在思想·感情的通达上，明显存在着表现的极限。文字语言更是如此。但在一定范围里，文字语言所无法表现的、特别是相对抽象的、相对独特体验的情感则可能通过音声语言的特殊节奏进行通达。遥远的古代，诗歌具有[动天地、感鬼神]的神奇力量，这与诗歌和音乐总是不可分割的一个整体关系极大。但诗歌在古代的某时期最终还是与音乐分家了。于是，人们不得不在一种没有音乐的情形下欣赏诗文了。这无疑大大地削弱了诗歌的震撼力。为了重新赋予诗歌以神奇的魅力，人们通过长时间的努力终于成功地将音乐移植在诗歌形式上。于是，声律诗歌终于焕发了崭新的光芒。
然而，每个语言均有每个语言的特征，每个语言的音声节奏都有其相应的特点并代表了使用那个语言民族的情感，只有精深这个语言的人们才有可能体会到的某种特殊的情感·情趣。诗之所以无法翻译的最重要的原因也在此。
因此，试图借鉴·继承不同体系语言的诗文的想法必须接受极大的挑战，而完全能战胜这场挑战的人恐怕只能是极少数的一部分人。况且，即便能战胜这场挑战的一部分人，如果还试图将两个不同系统语言的韵律移植在一起，其成功的可能性无疑是值得怀疑的。所以，我们可以这么认为：借鉴·继承不同语言系统的诗文，只能从一般语言的定义上进行，而作为诗歌灵魂部分的特殊韵律则是无法容纳于不同语言系统内部的。换句话说，我们只能在散文的概念上借鉴·继承不同语言系统的诗文，而不可能在诗歌的概念上借鉴·继承不同语言系统的诗文。
现在，我们读诗一般都是从文字上来进行阅读的，而文字只是一种符号。但这种文字的背后包含了长久以来应用这种文字语言的特殊的语言韵律。这种语言在适用于诗文时也许有某种例外的结果但不可能是一种偶然的结果，而能读出这种语言的真正的韵律中的情趣则无疑必须通过深刻、细微的学习、观察、体会才能达到的。作者·读者如果不能做到这一点，两者之间的通达必定无法得到成立。

有一点需要声明，我不反对新诗，但新诗明显还存在着许多不足之处，问题需要探讨。另外，理论的建树，还是需要依靠绵密考察的基础作业。就这一点，日本学者们认真的探索精神还是值得倡导。他们对欧美文化的基础研究远远超过我们中国。

一些粗淺的感想，奉上并祈教益。

菜花：
以下是引用靝一在2003-4-21 21:59:20的发言：
五四时代的作家和他们的门徒勇于改革和尝试的精神固然值得敬佩，但是事实是事实，他们想学习西方诗，而对西方诗根本没有深广的了解；他们想推翻旧传统，而旧传统桎梏他们还很坚强。（中略）新诗人常欢喜抽象地谈原则，揣摩风气地依傍门户，结果往往于主义和门户之外一无所有。诗不是一种空洞的主义，也不是一种敲门砖。每个新诗人应极力避免这些尘俗的引诱，保存一种自由独立的精神，死心塌地地做自己的功夫，摸索自己的路径，开辟自己的江山。大吹大擂对于诗人是丧钟，而门户与主义所做的勾当却只是大吹大擂。 

天一引用此言，似乎对流派诗歌不以为然。

流派诗歌固然不应该囿于门户之见，但门户外之人对流派诗歌太抱成见，恐怕是另外一种门户之见。

就如隋唐时期佛教分派，是佛教繁荣的表现，诗歌分流派，亦应作如是观。朱光潜是美学家，感情冰冻、擅长理性思惟的人，谈诗总是如隔靴搔痒，不得要害。引用这样人的话来评论诗歌，不是权威。我不敢苟同。

首先我不同意他说的五四时期诗人想学习西方诗歌，却对西方诗歌根本没有深广的了解。他老人家的意思我明白，言下之意，他对西方诗歌比新月派、象征派、现代派等门户诗人了解得多。思想家（朱光潜还算不上思想家，只是美学家）看不起诗人的事，是常有的。是朱光潜还是郭沫若、戴望舒、闻一多等更了解诗，除了朱光潜老人家不知道，其他人都知道。我看五四时期的新诗争论，所达到的深度和广度，比黄金时期的八十年代的高。九十年代近了，不清楚达到什么深度。

古典派新诗理论没有建树，基本继承新月派的观点。就几个小人物，业余爱好者，只是从阅读、写作本能出发，聚在一起互相促进、互相激励而已。但为什么非要打出个流派旗号呢？是因为想告诉一片现代派的诗坛，有人很讨厌时下诗风。八十年代中期以来，现代派成为主流已近二十年，我们影响不了主流，但我们要说出自己的声音。二、三十年代，诗歌流派纷呈，理论有建树、出现很多经典作品，八十年代，流派很多，鼓吹理论得多、公认的好作品少，但这两段时期，都是新诗最繁荣的时期，流派促进了繁荣。我们再建新诗流派，意不在理论建树，而是希望脚踏实地写一些作品。理论研究，确实不是业余人士所长。

其实不仅五四时期、八十年代中国新诗，西方诗歌也是如此，优秀诗人多数有流派。而且即使没有明确参加流派的诗人，在实际创作上，总是表现出一定的倾向，后人基本可以将他们归类。

犹如武林，主要是由少林、武当、崆峒等门户组成，不是由独行大盗组成。

我不知道流派何至于惹得朱光潜老人家如此反感，但我知道他说“新诗人常欢喜抽象地谈原则，揣摩风气地依傍门户，结果往往于主义和门户之外一无所有。”是他老人家的偏见。能说五四的创造社、新月派、象征派、现代派、左翼联盟除了主义和门户之外一无所有？相反，把这些门户都清除出新诗，我不知道五四新诗还能留下什么。

当然，天一引用这段话，大概是想提醒我们不要囿于门户，自缚手脚。我想我们没有，我们吸收我们愿意吸收的。即使没有流派和门户，我们也只能吸收我们愿意吸收的，世间之人，不论何事，又有谁能例外？

答天一兄补贴。补贴很长，不引用了。
里面有几个观点，主要是认为不同语系的诗歌，无法继承与吸取。
如果是注重声律的诗歌，确实无法翻译，如《雨巷》。天一兄在贴子中举过日本俳句的例子，认为无法翻译，这除与声律相关外，可能还与民族的的审美情趣、习惯的意境有关系；有少部分图形诗，字母文字之间，绝对可以互译的；诗歌还有一大类，重在表达思想，而不是声韵、外形，这类诗歌可译度高，如顾城一代人（诗中两个“黑”字和“光明”的对比，每种语言应该都能译出）。再举个例子，文革后，有很多悼念张志新的诗歌，有一首短的很著名：“她把带血的头颅/放在天平上/让所有的苟活者/都失去重量。”这样的诗，翻译起来，我想不会丢掉原诗味道的。
所以即使是通过译诗，外国诗歌的精华还是可以体会到一部分的。
当然，声律方面，只能在汉语诗歌范围内学习，特别是古典诗歌。

天一：
十九世纪后期美国某文学者这么说过――大约的意思是：艺术家在集团当中是培育不了的，又不是蚂蚁。有志于文艺的青年人所需要的是在孤独之中与自己作斗争的特权和偶尔获得的一点点的牛肉。意思很明白，饱食而后的集团艺术谈论是培养不出艺术家的，艺术家需要的是些许的奢侈而后还需要有和孤独作斗争的勇气。门派和主义的观念难免固步自封和唯我独尊的弊病，特别是后者，近于宗教思想，束缚了自由的精神――朱光潜想说的无非是这个道理。所以，分门划类等归纳总结的事还是留给感情冰冻的学者们来处理为好。比如说把波德莱尔、艾略特划为象征主义、把义山、易安归入婉约派等等。另外，朱光潜的《诗论》虽然还有许多值得商榷的内容，但还不失为是一本较为中肯的比较诗学的力作。批评界将其视为中国近现代诗论的经典之一还是有一定的道理的。

亚理士多德的《诗学》是归纳了希腊诗歌（戏剧）的一本书。该书其实是极为理性地批评了伯拉图的艺术否定论，冷静地分析并肯定了艺术生成和再现艺术的必然性和必要性，该书经过长久的沉睡尔后在文艺复兴时期影响了整个欧洲的艺术创作，成为欧洲文艺理论的经典。从事创作、情感充沛的诗人鄙视理性的文艺研究的心情虽然是可以理解的，然而，夸大地评价情感的作用而无视理性的批评则无疑无益于正常的、健康的文艺创作。

古代罗马人说过：没有比你自己更优秀的忠告者。
他人的意见虽然有许多值得参考之处，但最终还是需要依靠自己的自信。因为，行事的人毕竟是你自己，而只有你自己才知道自己的力量和决意。菜花兄以为［二十世纪西方哲学开始变小变细］，其实不然，将哲学当作专门学问来研究的兴许会少了，但哲学的精神却不可能泯灭。哲学的存在与否取决于个人，哲学是批判的学问，哲学的先锋从来都是怀疑、怀疑一切――包括对自己信念的怀疑。

最后，我必须作点声明，我没有否认文学·文化的交流。文学·文化是在交流中得以变化和发展，这是历史的必然。文化的摩擦和交流是促使文学从形式到内容发生变化的不可或缺的重要因素。古典的中国文学也是在交流之中获得新的血液，几经变化而发展过来的。我也没有“认为不同语系的诗歌，无法继承与吸取”，前文已经说过了：借鉴·继承不同语言系统的诗文，只能从一般语言的定义上进行，而作为诗歌灵魂部分的特殊韵律则是无法容纳于不同语言系统内部的。换句话说，我们只能在散文的概念上借鉴·继承不同语言系统的诗文，而不可能在诗歌的概念上借鉴·继承不同语言系统的诗文。菜花兄应当比我更清楚，新月派在这个问题上有过挣扎，徐志摩·闻一多·孙大雨等人也考虑到了韵律的问题，提出了一些建议。但新月派最终还是瓦解空中而没能有所建树也说明了继承·吸收异文化是极其困难的一件事。另外值得考虑的一个文学史现象则是：八世纪到十世纪初的日本文学史，犹如欧洲中世，曾经是完全的[国文学黑暗时代]，他们放弃了自己的文学形式而以汉文·汉诗来表达本民族的精神诗想长达近200年，然而，随着905年《古今集》的成立，日本最终还是回归到了以和歌为主流的文学史上来。客观地、就汉诗和和歌而言，汉诗的表现手法和表现宽度无疑远胜于和歌，但他们最终还是选择了表现形式较为单纯的、纤细的民族诗歌同时也说明了外来的语言和诗想最终还是无法精细地表现本民族精神的韵律。拉丁语文化和欧洲诸语言之间同样也存在过类似的挣扎。

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